De víctimas a personajes autónomos
La Agenda Universidad de Antioquia en su edición 334, junio de 2026, tiene por tema “Directoras y mujeres en el cine colombiano”, un dossier con seis textos que exploran dicho tópico desde diversas perspectivas. Este escrito hace parte de la publicación.
Oswaldo Osorio
Si el cine en general ha sido históricamente patriarcal y heteronormativo, en el colombiano lo ha sido aun más, eso sin importar si es un hombre una mujer quien está detrás de la cámara. Las mujeres como personajes de la ficción en la cinematografía nacional han desempeñado, casi por regla, un rol secundario y subalterno: no suelen ser un sujeto de la acción y, cuando lo son, están determinadas por la presencia y los condicionamientos masculinos, así como por estereotipos de género o están sujetas al placer de la mirada masculina, dentro y fuera de la pantalla y, en las ocasiones en que son protagonistas, estos condicionamientos no cambian significativamente, en especial cuando son confinadas a los eternos papeles de madres o víctimas del conflicto.
Es como si ser madre y víctima fuera el hábitat natural de la mujer en los relatos colombianos, y con frecuencia ambos roles coinciden en un mismo personaje. En ninguno de los dos casos hay mucha autonomía ni independencia de ese ser femenino por fuera de sus obligaciones o de las funciones impuestas por las estructuras familiares o sociales. Desde la misma cineasta pionera en contar historias sobre mujeres, Camila Loboguerrero, estos determinismos de género se imponen en sus protagonistas femeninas, ya sean las dos de su ópera prima, Con su música a otra parte (1984), donde la mayor solo tiene como agenda ejercer su dominio como madre, y la menor, por más rebelde e independiente que parezca, nunca avanza o decide sin la intervención de alguno de los varios hombres que siempre la acompañan; o incluso cuando esta cineasta en su segunda película hace un biopic sobre la combativa líder sindical María Cano, le resulta inevitable reflejar las limitaciones que esta mujer tuvo en una época, los años veinte y treinta, y en un contexto, el político, dominados por los hombres.
Para empezar, son demasiadas madres del cine colombiano las que parecen más como mártires, y aquí solo voy a referenciar películas donde ellas tienen el protagonismo. Dos ejemplos representativos son Chocó (Jhonny Hendrix, 2012) y Amparo (Simón Mesa, 2022); la primera, es una mujer afro que padece las violencias machistas del Pacífico colombiano, busca oro y lava ropa para mantener a sus dos hijos, mientras su marido juega y bebe para llegar tarde en la noche y agredirla física y sexualmente. La segunda, durante un par de jornadas hace hasta lo impensado para que no se lleven a su hijo para el ejército, porque lo “único que tiene en la vida son sus hijos”. Ambas mujeres están definidas por su rol de protectoras y proveedoras de su prole, soportan un mundo de hombres que las subyugan sin nunca anteponer sus propios deseos, incluso los dos personajes coinciden en sacrificar su cuerpo como moneda de cambio en beneficio de las necesidades de sus hijos.
Ahora, las mujeres víctimas de las distintas violencias del país sí es una lista más larga y onerosa, desde las del conflicto armado como Oscuro animal (Felipe Guerrero, 2016), pasando por las que son consecuencia del narcotráfico (Rosario Tijeras, Emilio Maillé, 2005), hasta las que son producto de la delincuencia y la marginalidad (La mujer del animal, Víctor Gaviria, 2016), en todas se enfatiza su condición de desventaja y pérdida frente a un mundo hostil y al imponente patriarcado que solo concibe verlas como el sexo débil y botín de guerra. Esta condición de víctima se presenta aun en películas como Rosario Tijeras o La sargento Matacho (William González, 2015), donde sus protagonistas tienen alguna agencia de poder y rebeldía. Pero en la mayoría de los filmes son carne de cañón para esas violencias, y no importa qué tanto ellas estén en pantalla, como las tres protagonistas de Oscuro animal o en La mujer del animal, de todas formas, el protagonismo del poder de condicionamiento e intimidación masculina impone su presencia desde el fuera de cuadro.
Lo adverso de esta condición va por doble partida en películas como La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003), Alias María (José Luis Rugeles, 2015), Los silencios (Beatriz Seigner, 2019), Puentes en el mar (Patricia Ayala, 2023) u Horizonte (César Acevedo, 2025), cada una de ellas protagonizada por una madre sujeta a innombrables y diversas violencias: por ejemplo, a Paulina en La primera noche, le asesinan a su marido, la desplazan con sus dos hijos, ve morir también al cuñado que la ayudaba y termina en el camino de la prostitución en la ciudad; o a María, una niña guerrillera en Alias María que busca desertar porque ha sido víctima de abuso y la quieren obligar a abortar a su hijo; o también en la espectral Horizonte, donde Inés se ve compelida a recorrer un conflictivo purgatorio, no solo acompañando a su hijo, a quien perdió hace muchos años, sino descubriendo todo el mal que este hizo ya en su calidad de victimario. Y así, cada nombre de una de estas mujeres y madres del conflicto ha sido concebida y narrada en el cine nacional, incluso con tendencia al ensañamiento, en esa sufrida condición de víctimas, como si fuera su condición natural.
Cambio de paradigma
Las mujeres y madres de estas películas son la constante en el cine de autor y en el que habla de la realidad del país, pero también abundan en el cine más convencional, especialmente en las comedias y en el cine de género, ya no tanto como víctimas, pero sí con las características estereotipadas, condicionadas y subalternas mencionadas antes. Sin embargo, hay una nueva generación de cineastas que están transformando esta presencia y representación de la mujer, y ha ocurrido en la suficiente cantidad de títulos como para identificar tanto una tendencia como un cambio de mentalidad para concebir a estos personajes y desarrollarlos de forma diferente. Ahora son mujeres representadas con una autonomía y agenda más acorde con las transformaciones sociales y los distintos paradigmas de género de los últimos años, e igual ocurre cuando, en sus papeles de madres, no necesariamente están limitadas ni sacrificadas por esta condición.
Sobre mujeres con esa autonomía como personajes, así como con independencia –incluso resistencia– frente al inveterado dominio masculino hay al menos una quincena de títulos, todos de este siglo, entre los que empieza a destacarse Violeta de mil colores (Harold Trompetero, 2005), con un personaje que hemos visto hasta el hartazgo con hombres cuyo conflicto está en sí mismos, que no necesitan mucho del mundo para perderse en sus existencialismos y problemas. Este individualismo y autosuficiencia ahora está en la piel de una mujer en esta película bella y dolorosa, cargada de visceralidad emocional y que sabe jugar y explorar con la imagen de maneras inéditas para el cine colombiano, porque una nueva mirada al mundo, en este caso el femenino, merece una nueva forma de expresarlo.
Hay mucha diversidad en las formas y caminos que todas estas películas han buscado para representar de manera diferente, más justa y menos prejuiciosa, a las mujeres. Está la impetuosa e inconforme personalidad de la protagonista de Te amo, Ana Elisa (Robinson Díaz y Antonio Dorado, 2008); el realismo cotidiano e intimismo presente en Señoritas (Lina Rodríguez, 2014); la revelación del pathos femenino en formación de Virus tropical (Santiago Caicedo, 2018) y Mi bestia (Camila Beltrán, 2024); la desenfadada sororidad de El alma quiere volar (Diana Montenegro, 2022) y El vaquero (Emma Rozanski, 2024); el gesto desafiante frente a los convencionalismos de los personajes centrales de Bendita rebeldía (Laura Pérez Cervera, 2020) y Malta (Natalia Santa, 2024); o la forma como prescinden por completo de cualquier figura masculina las películas de Ruth Caudeli. Y así, podría seguir dando ejemplos, características y epítetos de una serie de obras que están haciendo la diferencia en el cine colombiano sobre la mirada a la mujer y a sus universos, pero que, además, también están cambiando la proporción de la participación femenina en los procesos de creación, pues muchas de las responsables de estos filmes son mujeres.
Por último, es necesario contrastar a esas sufridas madres descritas antes con, al menos, tres elocuentes ejemplos de progenitoras recientes que van en contravía de esos lugares comunes y miradas subordinadas. Hay que empezar por la que sería una mala madre y peor esposa, si se juzgara de acuerdo con las reconvenciones del heteropatriarcado: Una mujer (Camilo Medina y Daniel Paeres, 2017), con una protagonista que es una madre, esposa, hija, hermana y amante con autodeterminación, que no teme poner en cuestión la tradicional desventaja que las mujeres han tenido en estas distintas relaciones. Ella antepone su carácter y necesidades, desafiando, especialmente, su rol como madre al abandonar a su hijo primero y luego al reclamar su potestad sobre él, incluso recurriendo al engaño. Aquí no hay idealismos de la figura materna, ni tampoco disculpas o remordimientos de ella por comportarse así.
Por otro lado, está Cristina (Hans Fresen, 2023), que fue protagonizada y coescrita por Rossana Montoya; esta madre es construida con todo el conocimiento de causa (el niño que aparece allí es su propio hijo), y por eso resulta tan honesta como verosímil esa libertad e independencia con que Cristina asume su naturaleza de mujer, sin que esa condición de madre o los hombres con quienes tiene relación cambien esto; todo lo contrario, maneja con equidad y armonía esas relaciones, a diferencia del anterior caso. Así mismo, se puede ver en la protagonista de La piel en primavera (Yennifer Uribe, 2024) a una mujer trabajadora y madre cabeza de familia que, si bien siempre tiene presente su rol de madre, lo hace tanto con la calidez como con el temple que requiere una asertiva educación, sin claudicar ante los desafíos que su hijo adolescente le impone y lo hace, incluso, sin renunciar a su necesidad de explorar su cuerpo y sentir placer, sin perder su conexión con otras mujeres, ni poner a poner a depender su bienestar de un hombre.
Las mujeres y madres en el cine colombiano seguirán apelando a una tradición alienada por la mirada masculina y las imposiciones sociales y morales de género, esto con mayor transparencia en el cine de consumo y en la televisión, pero ya hay otras representaciones y cineastas que están ofreciendo una alternativa a esa mirada, ahora anticuada y combatida desde escenarios que no necesariamente son solo marginales. Se trata de un cambio de paradigma en el ver y el hacer que realmente está haciendo la diferencia en un cine que, como el colombiano, suele caminar más lento en relación con las tendencias del cine mundial.
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