Oswaldo Osorio

El cine como tal fue una gran revolución artística, social y cultural. Poder registrar el movimiento ya por sí solo fue un cambio absoluto, luego de siglos de una representación visual detenida en el instante. Así mismo, el arte de contar historias llega a su forma más integral y la manera de conocer el mundo se amplifica casi ilimitadamente. Esta revolución, a su vez, contiene muchas otras, desde unas sutiles, como la invención del steadicam o crear una estética para los créditos iniciales; pasando por el reflejo de procesos culturales, como la liberación femenina o la apropiada inclusión de la comunidad cuir; hasta otros más evidentes, como el uso del color, pero que perdieron su cariz revolucionario por las décadas que tardó en imponerse. No obstante, de todas esas revoluciones, hay tres de gran impacto, por la manera tan rápida y radical como cambiaron el cine.  

“No han escuchado nada todavía”

La primera película sonora, El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927), realmente empieza a hablar luego del minuto veinte, cuando Al Jolson dice: “Esperen un minuto, esperen un minuto, no han escuchado nada todavía.” Es decir, al cine sonoro le dio miedo entrar de lleno, porque esos primeros veinte minutos, salvo por algunas canciones, su lenguaje seguía siendo el del silente, donde los personajes hablan, pero no se les escucha, y hay que esperar a que aparezcan los intertítulos para saber qué están diciendo o para que nos expliquen lo que ocurre. Aun así, este tímido paso inicial del sonoro fue la primera vez que el cine cambió para siempre, la primera gran revolución del cine.

Apenas a treinta años de su invención, el cine ya no solo era un lenguaje –y por consiguiente un arte– sino que estaba en su más alto momento expresivo, al punto que había películas que ya hasta prescindían de los intertítulos para contar sus historias. Pero el mal momento financiero del estudio Warner Bros le hizo apostarle a este invento que ya hacía años existía, aunque nadie se había animado a lanzar, porque el cine nació mudo y, que hablara, parecía una idea contra natura. Sin embargo, hay que aclarar que, aunque no hablaba, casi nunca fue por completo silente, pues por lo general estaba acompañado de música, ya fuera desde apenas un piano, hasta una gran orquesta interpretando una partitura compuesta especialmente para la película.

Y aunque el cine parlante tuvo un éxito instantáneo, fue una revolución que, en principio, significó una involución. Por entonces, todos estaban de acuerdo con Rudolph Arnheim cuando definía al mudo como una forma definitiva del cine en su especificidad, así que el sonido solo llegó a contravenir esta premisa y a desordenar la casa, o mejor, su lenguaje. De ahí que, junto con el embelesamiento del público (el cual, además, se duplicó), se escuchó el estruendo de voces autorizadas renegando de esta novedad técnica, porque implicaba el fin de ese arte como se conocía hasta entonces. Los soviéticos, con Eisenstein a la cabeza, en su Manifiesto del sonido, advertían que era un arma de doble filo, pues seguramente iba a ser explotado a la ligera y se regresaría a las formas del teatro, lo cual, además, iba en detrimento del montaje y de su contrapunto visual, que era lo específico del cine, esto es, lo que definía el lenguaje del cine. Chaplin, por su parte, cuenta Román Gubern, decía que el arte de la pantomima era la esencia del cine y que, si alguna vez hacía una película sonora, actuaría de sordomudo (después del invento, hizo tres películas mudas, aunque cada una más sonora que la otra, por vía de la música y los efectos de sonido).     

Y efectivamente, el sonido lo trastocó todo, empezando porque, por unos años, perdió su movilidad a causa de las pesadas y ruidosas cámaras, que fueron confinadas en cabinas, como se puede ver de forma cómica en Cantando bajo la lluvia (1952) y desesperante en Babylon (2022). También el montaje más expresivo se vio fuertemente afectado. Aunque el mayor problema fue el abuso de la palabra, que, por el facilismo y la falta de imaginación de muchos guionistas y directores, impusieron los llamados talkies. Incluso, décadas después, el crítico Alberto Aguirre se quejaba de que el cine no había podido romper el cordón umbilical con el teatro, e insistía en la necesidad de que prevaleciera el cine-imagen sobre ese cine-palabra que niega la esencia del cine y lo convierte en un “arte parlanchín”. Cien años después, a nuestro pesar, todavía hay mucho cine parlanchín.

No obstante, la transición del involucionado cine del primer parlante solo tarda algunos años y, para inicios de la década del cuarenta, nadie duda de las virtudes del sonoro y, por el contrario, ya se ha olvidado que antes ese mundo era silencioso y que, en realidad, lo contra natura era aquello. Hasta el mismo Chaplin se presenta, no como sordomudo, sino dando su célebre discurso en El gran dictador (1940). Y es que, en esa transición, se dan cuenta de que se pueden ahorrar muchos de los planos explicativos que necesitaba el silente, también de la elocuencia del fuera de campo sonoro, de la fuerza dramática de un silencio, de la complejidad que tomaron las historias, de la riqueza de los diálogos, de la mayor experiencia inmersiva en las salas, del poder de la música para transmitir emociones y de la existencia de la eufonía y la fonogenia.

Y si bien estas son razones suficientes para reconocer el radical cambio, pues resulta que esta revolución tuvo, a su vez, otra revolución, la amplificación del sonido de la que habla Robert Stam, la cual está representada en las innovaciones en el registro, que cada vez tenía más herramientas técnicas, y en la reproducción sonora, que, a diferencia de la imagen, no pierde su tridimensionalidad y puede ser más realista. El Dolby primero y los subsecuentes sistemas envolventes dan cuenta de ello, así como el concepto de síncresis propuesto por Michel Chion, que es producto de la combinación entre el sincronismo y la síntesis del sonido, cualidad que puede ilustrarse, por ejemplo, con las 160 pistas de audio que, según Stam, Walter Murch llegó a grabar para una sola escena en Apocalypse Now (1979). Es imposible ver 160 capas de imagen proyectadas en una pantalla, pero sí escucharlas simultáneamente. Y es que la imagen cinematográfica, en su esencia, casi nada ha cambiado desde los primeros tiempos del séptimo arte, el sonido, en cambio, ha venido transformando la forma en que se “veía” el cine. 

El cine como expresión del pensamiento 

Si bien el cine en sus albores tuvo unos nombres reconocibles, como Georges Méliès o Ferdinand Zecca, muy pronto, cuando se erige como industria, se torna cada vez más colectivo y anónimo, por lo que tendría que pasar medio siglo para que surja y se consolide la idea de que una película pueda ser obra de un autor, sin importar cuántos intervinieron en el proceso. Es cierto que existían personalidades de cine mucho antes de que se concibiera tal idea, empezando por Chaplin, quien, al asumir la producción de sus películas, se convierte en el primer autor del séptimo arte; ya sin esa libertad, se puede reconocer en directores como Sergei Eisenstein, Fritz Lang, Jean Renoir o Alfred Hitchcock una identidad común entre sus filmes; y esto ocurre más aún cuando se trata de cineastas experimentales, cuyo trabajo es más individual todavía, como Norman McLaren, Len Lye o Maya Deren.     

No obstante, la regla general es que el director era un funcionario más de todo el andamiaje de la industria, por lo que tenía más poder de decisión el estudio o un productor que ese señor que decía ¡Acción! El ejemplo más evidente es cuando el niño prodigio de la producción, David O. Selznick, reemplazó dos veces al director de Lo que el viento se llevó (1939). Igualmente, estaba la práctica, que sigue vigente sobre todo en Hollywood, de no darle la potestad del corte final a los directores y, sin esto, una película podía terminar completamente distinta a la intención de lo filmado o hasta del guion mismo. Este es el origen de esas versiones que, posteriores al lanzamiento oficial, se publican o reestrenan con el nombre de Corte del director.   

Aunque desde los años cuarenta muchas voces, empezando por André Bazin, reclamaban la posibilidad de una autoría en el cine, es el manifiesto de Alexandre Astruc, El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo (1948), el que podría considerarse como el momento fundacional del concepto de cine de autor. Su poderosa idea del cine como expresión del pensamiento es la que justifica la premisa de una creación cinematográfica individual y la posibilidad de abordar cualquier tema, “por muy abstracto que sea, o traducir las obsesiones exactamente igual como ocurre con el ensayo o con la novela.” A eso se refería Astruc con lo de Caméra stylo, a una suerte de cámara estilográfica, con la que “el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película.” O como decía Glauber Rocha, que para hacer una película solo necesitaba una cámara en la mano y una idea en la cabeza.  

De ahí a la campaña de la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma promulgando la Política de autor solo había unos pasos. Esta política –que no teoría, como decía Andrew Sarris, porque no es un corpus conceptual que explique el cine– es más una actitud hacia la forma de hacer cine, donde el director ya no se tenía que limitar a materializar un texto preexistente, sino que era un creador que concebía de principio a fin la película, desde el guion hasta el corte final, y que se rodeaba de un grupo de colaboradores que contribuían a su visión, la cual estaba definida por unos elementos, presentes también en sus demás filmes, que tenían una coherencia interna, tanto formal como temática. Pero como la crítica no es teorema, no importó lo que dijeran Bazin y sus pupilos, sino que hubo que esperar a que estos, Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette y demás directores de la Nueva ola francesa, hicieran sus primeras películas, para que el mundo viera puesta en práctica la revolucionaria idea y acogiera con entusiasmo el concepto de cine de autor.

Ya establecido –y hasta puesto de moda– desde inicios de los años sesenta, este cine, dice Robert Stam, fue impulsado desde una constelación cultural compuesta por revistas, cine clubes, filmotecas y festivales, y pasó a presidir la teoría y la crítica de cine, incluso desde la misma academia, la cual se había mostrado renuente a valorar el cine como un arte digno de ser estudiado y analizado. Pero si, como decía Andy Warhol, arte es lo que hacen los artistas, entonces ya el director, reconocido como autor, legitimaba al cine como arte.

Con todo esto, ya el cine no era uno solo, ese que se hace pensado en que lo pueda ver la mayor cantidad de público, para lo cual se siguen las convenciones de la narrativa clásica, preferiblemente se apega a géneros, esquemas o motivos probados y reconocibles, se proponen puntos de vista si no universales al menos comunes, y que es muy cauteloso ensayando temas, narrativas o estéticas nuevas. Es por eso que la política de autor nació casi a la par con el cine moderno, lo cual no es casual, pues este, en contraste, se distancia de repetir convencionalismos y opta por la experimentación, además, está definido por una vocación de creación personal y no por la repetición de lo que la institucionalidad cinematográfica designa. De ahí que un autor se distinga de un director, porque los directores pueden hacer muchas películas, pero solo los autores tienen una obra, entendiendo esta como un todo orgánico donde, según Sarris, se identifica una personalidad estilística y temática reconocible.

Hay que aclarar que un autor bien puede desarrollar su obra a partir de la narrativa clásica y de los géneros cinematográficos, desde Hitchcock, pasando por Kubrick y hasta llegar a Tarantino se puede corroborar esto, pero es más probable que los grandes autores, los que tienen una obra única e incomparable, estén más alineados con el cine moderno. De manera que con el cine de autor y moderno aparece otra gran forma de concebir y apreciar el cine, la cual, hay que reconocerlo, termina siendo excluyente, en razón de aquello que ya prefiguraba Arnold Hauser cuando hablaba de un arte popular y un arte de élite, definiendo este último como ese que ya no puede ser disfrutado por cualquiera, porque su lectura o apreciación requiere de una formación, de unos referentes y hasta de una particular sensibilidad. 

El asunto es que el concepto del cine de autor cambió el paradigma de la creación cinematográfica y de  su recepción, ensanchando las posibilidades de lo que se podía ver y hacer en un rango tan extenso como universos personales pudieran ser concebidos para la pantalla, y con esto, también diversificó y enriqueció al público, porque es gracias al cine de autor que Antonioni, Godard, Tarkovski, Kar-Wai o Lynch pueden ser vistos por un público más amplio, porque antes de este concepto estarían confinados a los nichos del cine experimental. Décadas después, en cambio, incluso han llegado a ser estrellas, con el riesgo de caer, como advertía Bazin, en el culto a la personalidad. Pero ese es un costo muy bajo frente a lo que ha conseguido para el cine esta segunda revolución. 

La imperfección del cine perfecto

La invención del cine es la invención de la cámara, porque ya existía la película con la fotografía, también el principio de la imagen en movimiento a partir de imágenes fijas con el descubrimiento de la persistencia retiniana, así como la proyección de imágenes con la creación de la linterna mágica. Pero desde 1895, hacer cine implicaba registrar la imagen en movimiento con una cámara y, salvo por las películas rayadas y pintadas del cine experimental, así tuvo que ser durante su primer siglo de existencia.

De manera que, en todo ese tiempo, cualquier cosa proyectada sobre una pantalla tenía antes que existir materialmente para ser registrada por una cámara, y eso incluye a los dibujos animados. Pero eso cambió cuando llegó la imagen digital, esto es, una imagen generada virtualmente con un computador. Entonces los mundos del cine ya no tenían que estar en el mundo real y la cámara ya no era condición para que existiera el cine. Así es como llega, en pleno cambio de milenio, la tercera revolución del cine.

Esto no quiere decir, por supuesto, que lo que había delante de la cámara necesariamente tenía que ser real, ni siquiera realista, pero sí verosímil. Porque esa relación entre realidad y verosimilitud, según Eduardo Russo, es la clave en el contacto del espectador con el cine. Para eso, en medio de estos dos conceptos tienen que estar los efectos visuales, que empezaron llamándose trucajes con el mago Méliès, y luego con distintas denominaciones de acuerdo con las épocas y las técnicas, ya sea el uso de maquetas en Metropolis (1927), el stop motion en King Kong (1933), el perfeccionamiento de la “pintura en mate” (pintar fondos en vidrio) en El mago de oz (1939), o el tiburón animatrónico de Spielberg (1975).  

Así que para cuando llega la imagen digital a crear esa realidad verosímil, muchas cosas cambian en el cine, algunas radicalmente. Solo comenzando por asuntos prácticos de esta nueva tecnología, cambia la forma de grabar, montar, almacenar y proyectar las películas: Justo cien años después de la invención del cine llega Toy Story, la primera película de Hollywood grabada sin cámara; así mismo, la dispendiosa manipulación de miles de metros de película en la moviola desaparece en el proceso de montaje; también la materialidad de una película muta del pesado y voluminoso fílmico a un portátil disco duro; y por último, la proyección se hace más nítida y sin el desgaste físico propio del soporte de físico, es decir, sin rayones, impurezas, decoloraciones o cercenaduras.

Ahora, en términos de su contenido, un primer gran efecto tiene que ver, justamente, con el realismo. Dice Bazin: “Lo que gusta al público en el género fantástico es sin duda su realismo, es decir, la contradicción entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematográfica y el carácter increíble del suceso.” Esta premisa trae consigo una paradoja, y es que entre mayor realismo logre la imagen cinematográfica con sus medios, más se aleja de la realidad real. De acuerdo con esto, por mucho que hasta entonces el cine hubiera logrado crear universos y criaturas con los efectos visuales, tenía sus limitaciones físicas o de verosimilitud, pero estas limitaciones empiezan a acabarse desde los dinosaurios de Spielberg en 1993, casi no existen al momento de The Matrix (1999) y Star Wars: Episodio I (1999), y ya para Avatar (2009) cualquier cosa era posible. Con esto, se da inicio a una gran explosión de cine fantástico en la producción industrial, especialmente en sus variantes de cine de fantasía, ciencia ficción y, especialmente, súper héroes. Toda esa gran borrasca del multiverso Marvel de la segunda década de este siglo, por ejemplo, es consecuencia de estas nuevas e ilimitadas posibilidades de la imagen digital.

Esta idea del cine como un arte del registro de lo real, propuesta por Bazin en sus reflexiones acerca del neorrealismo italiano, también entra, cuando no en crisis, sí a ser objeto de duda o recelo, pues, como lo apuntan Choi y Bermúdez, deja de operar de la misma forma ese régimen de creencia en lo visto en la pantalla, que se da gracias a la imagen cinematográfica y del que depende lo que la semiología llama régimen indicial, en el cual el signo mantiene una relación existencial con su objeto, porque este es filmado por la cámara y produce ese signo que es la imagen. Así que, al desaparecer la cámara y la película física en la creación de la imagen, se sabe que ese objeto no existió en la realidad y esa nueva imagen, ahora digital, es menos creíble. Además, esto se ve potenciado por la perfección de la imagen digital, que muchas veces no sabe disimular su origen virtual y sin contacto con lo real. En otras palabras, con la perfección de la imagen digital el espectador es más consciente de que está ante una simulación, ante una ficción que le exige un mayor esfuerzo en su pacto poético con ese universo propuesto. Incluso ese pacto queda suspendido cuando, por ejemplo, esa imagen está más cerca de las texturas y ambientes propios de los video juegos o de las imágenes digitales que se pueden ver en cualquier computador.     

Por último, esta revolución digital ha hecho aún más nítido el concepto de la muerte del cine, ya anunciada, sin obtener mayor atención, por el advenimiento de la televisión y luego del video, pero que con la imagen digital se hace palpable al desaparecer casi por completo el fílmico y al tener que compartir ampliamente el consumo en las tradicionales salas con las descargas de internet y el streaming. El cine como lenguaje no ha muerto, pero sí como era producido y consumido hasta finales del siglo pasado. Esta muerte es tal vez la principal y más visible consecuencia de esta revolución.  

De acuerdo con todo esto, la llegada del sonido, el concepto de cine de autor y la imagen digital, son esas tres trascendentales transformaciones del cine que han moldeado esta gran industria y expresión artística. Solo el segundo fue impulsado por un cambio de mentalidad para ver y crear el cine, pero las otras dos, aunque partieron de una invención técnica, también implicaron un significativo cambio de mentalidad. Aun así, el cine, en su esencia general, sigue siendo ese arte que ya estaba definido después de la producción de El nacimiento de una nación (David Griffith, 1915), y estas revoluciones lo que le han traído es una amplificación de su rango expresivo y un enriquecimiento de sus posibilidades para ser experimentado y realizado.

Referencias

Arnheim, Rudolf. El cine como arte. Paidós, Barcelona, 1986.

Astruc, Alexandre. El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo. 1948.

Bazin, André. ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Maadrid, 2006.

Choi, Domin; Bermúdez, Nicolás. La narración cinematográfica en la era de la imagen digital. Revista de Cultura Audiovisual, vol. 42, núm. 43, enero-junio, 2015.

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama, Madrid, 1963.

M.Eisenstein, Sergei; Pudovkin, Vsevolod; lexandrov, Grigory. Manifiesto del sonido. 1928.

Russo, Eduardo. Diccionario de cine. Paidós, Buenos Aires, 1998.

Sarris, Andrew. he American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. Da Capo Press, 1996.

Stam, Robert. Teorías del cine. Paidós, Barcelona, 2001.

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Texto publicado en el dossier Cine y revoluciones de la Escuela de Crítica de Cine de Medellín en noviembre de 2025.

Dossier completo: https://bit.ly/esc-critica-d2025